Харуо Сиране

ЗА ПРЕДЕЛЫ "МГНОВЕНИЯ ХАЙКУ":
Басё, Бусон и мифы современного хайку



Как выглядит североамериканское хайку с японской точки зрения? Какого рода совет могли бы дать такие мастера, как Басё или Бусон, англоязычным авторам хайку? Что бы сказали Басё и Бусон, если бы жили сегодня, могли читать по-английски и познакомились с хайку, созданным в Северной Америке?

Думаю, их бы весьма порадовало, что поэзия хайку пересекла океан и расцвела так далеко от своих родных мест. В то же время, надо полагать, они были бы поражены - как это случилось со мной - узостью определений хайку в специализированных руководствах, журналах и антологиях. Мне, к примеру, довелось слышать однажды, что знаменитое стихотворение Эзры Паунда о метро (1913) не является хайку:

Насколько я помню, говорилось так: это не хайку, потому что не о природе и потому, что основано на вымысле, выдумке. Кроме того, стихотворение Паунда будто бы не годится в хайку в силу того, что построено на очевидной метафоре: цветы уподобляются проявляющимся в толпе лицам и vice versa. Этот взгляд базируется на трех ключевых определениях хайку: хайку передает непосредственное наблюдение (direct observation), хайку избегает метафор, хайку говорит о природе. Со всеми тремя Басё или Бусон могли бы основательно поспорить.



Хайку как непосредственный личный опыт или наблюдение

Одно из широко распространенных в Северной Америке мнений по поводу хайку гласит, что хайку должно основываться на собственном непосредственном опыте, вытекать из собственных наблюдений автора, в особенности наблюдений над природой. Между тем это, вообще говоря, современный взгляд на хайку, возникший, не в последнюю очередь, под влиянием европейского реализма XIX века, который, оказав существенное воздействие на японское хайку нового времени, был затем ввезен обратно на Запад как нечто сугубо японское. Басё, писавший в XVII веке, вряд ли провел бы резкую границу между непосредственным личным опытом и плодами воображения, едва ли поставил бы факт значительно выше вымысла.

Басё был в первую очередь мастером хайкай - комических стихотворных цепочек. В хайкай за 17-сложным начальным стихом, хокку, следует 14-сложное вакику, добавочный стих, затем снова 17-сложный стих и т.д. При этом каждый стих, начиная с третьего, читается вместе с непосредственно предшествующим и в то же время отталкивается от отстоящего на один стих раньше; иными словами, первый и второй стих, второй и третий, третий и четвертый образуют особые единства, каждое из которых должно восприниматься по контрасту с соседними.

Прелесть хайкай состояла именно в его обращении к воображению: поэты, участвовавшие в складывании цепочки, переносились от одного мира к другому через время и пространство. Основная идея цепочки - создание нового, неожиданного мира из мира предыдущего стиха. Можно было сочинять из собственной повседневной жизни, или из жизни направленного в Китай посланника, или средневекового воина, или аристократа древних времен. Другие участники цепочки присоединялись к тебе в созданном твоим воображением мире и уносили тебя в другие миры, достижимые посредством воображения.

Одна из причин, по которой стихотворные цепочки были так популярны в позднем средневековье (расцвет жанра - XV и XVI века), - то, что это была форма ухода от чудовищных опустошавших страну войн. Для самурая складывание цепочек было возможностью хотя бы ненадолго отвлечься от большого мира с его кровопролитием. Особенно привлекательно было то, что эта возможность разделялась с тесным кругом друзей и товарищей. Окончание цепочки возвращало ее участников к земным делам. Точно такую же роль играла чайная церемония: чайный домик уносил человека вместе с друзьями и близкими от забот этого мира.

Коротко говоря, стихотворные цепочки, как традиционные (рэнга), так и комическая разновидность (хайкай), в основе своей строились на вымысле и воображении. Хокку, начальный стих цепочки, давший затем начало самостоятельной форме хайку, требовал обязательного сезонного слова, обозначавшего время и место поэтической встречи, но и здесь не существовало никаких ограничений относительно присутствия вымысла. Бусон, один из величайших поэтов хайку, живший в XVIII веке, был, если можно так выразиться, кабинетным поэтом: работая у себя дома, в мастерской, за письменным столом, он при этом часто писал о совершенно других мирах - главным образом, о мире Хэйанской аристократии (X-XI вв.) и последующем средневековом периоде. Вот одно из наиболее знаменитых исторических стихотворений Бусона (вероятно, относящееся к 1776 г.):

Дворец Тоба, упоминание которого сразу помещает стихотворение в Хэйанскую или раннесредневековую эпоху, - это резиденция императора-монаха Сиракавы (1053-1129), возведенная в XI в. недалеко от Киото и ставшая вскоре ареной многочисленных военных и политических заговоров. Скачущие всадники - вероятно, воины с каким-то чрезвычайным заданием: смысловые оттенки тревожности и поспешности заключены в сезонном слове "nowaki" (осенний ветер, колышащий травы в поле); на американца такое же впечатление могло бы произвести упоминание конницы конфедератов при Геттисберге или лексингтонской милиции . Это хайку создает захватывающую атмосферу, словно перед нами сцена из средневекового рыцарского романа или картинка из древнего манускрипта.

Другое известное историческое стихотворение Бусона написано в 1777 г.:

Заморский корабль (komabune) - большое корейское торговое судно, в древности такие суда доставляли в Японию товар, особенно ценный, с континента, ко времени Бусона такое судоходство давно прекратилось. Корабль появляется в открытом море - казалось, что сейчас он направится в порт, оказалось - постепенно растворяется в тумане (kasumi); это весеннее сезонное слово навевает атмосферу таинственности: создается ощущение романтического иного мира, заставляющее зрителя усомниться, наяву ли перед ним эта картина - или то всего лишь сон.

Еще один пример из Бусона:

Молния (inazuma) - осеннее сезонное слово, в древности ассоциировавшееся с временем сбора риса (ina); в этом стихотворении при свете молнии зрителю открывается картина волн, окружающих все острова Акицусима (древнее имя Японии, означающее "острова, на которых хорошо растет рис"). Здесь нет никакого непосредственного наблюдения - чистое умозрение: воспевая красоту и плодородие родной земли, поэт как будто смотрит на нее с воздуха, далеко сверху.

Но и сугубо личные стихи могут быть построены на воображении.

Первая фраза, mini ni shimu ("пронизывать до костей"), - осеннее сезонное выражение, говорящее о дрожи и одиночестве, поражающих тело с приходом осенних холодов; здесь это метафора чувств поэта, переживающего смерть жены. Перед нами сцена словно из романа: вдовец, вскоре после похорон, в осенних сумерках собираясь ко сну, случайно натыкается на гребень умершей, - толкования этого текста говорят обычно о нахлынувших воспоминаниях, может быть, с эротической подкладкой. Но дело в том, что никакого личного опыта за всем этим не стоит: стихотворение написано, когда жена Бусона Томо была жива, да она и пережила поэта на 31 год.

Отчего же тогда пишущие хайку поэты Северной Америки так настаивают на непосредственном личном опыте? Ответ уходит корнями в историю. Следует заметить, что предшествовавшая Басё поэзия хайкай была практически исключительно основана на воображении. Зачастую фантазийность рисуемых в хайкай картин доходила до абсурда. Характерный пример - хокку из "Индосю" (1684), учебника школы хайкай Данрин:

Здесь цветы вишни (которые в классической японской поэзии связываются с волнами и вершинами холмов) связываются с китами и морскими львами, не имеющими (в т.ч. и по лексической окраске) никакого отношения к традиционному поэтическому миру, - тем самым иронически деконструируется штамп "волны цветущей вишни".

Басё был среди критиков такого рода хайкай-бессмыслиц (nonsense haikai). Он считал, что хайкай должны изображать мир таким, каков он есть. В этом отношении позиция Басё была частью весьма широкого движения за возврат к более ранней форме стихотворных цепочек - рэнга. Но ведь изображать мир таким, каков он есть, - не значит отрицать вымысел. Вымысел может быть более реалистичным (если не более реальным), чем сама жизнь. Басё исследует повседневную жизнь, путешествует, он открыт окружающему миру настолько, насколько это возможно, - всё для того, чтобы показывать мир таким, каков он есть, - но вместе с тем он совсем не чужд воображения. Так, Басё нередко переписывает свои тексты: меняет пол действующих лиц, место, время действия. Единственное, что для него существенно, - это воздействие его поэзии, а вовсе не верность первоначальному впечатлению.

Одной из главных причин для столь сильного акцента на непосредственном личном наблюдении в современной Японии послужила деятельность Масаоки Сики (1867-1902) - первопроходца современного хайку, подчеркивавшего, что его основа - основанный на непосредственном наблюдении набросок с натуры (shasei). Отсюда, в частности, практика ginko - путешествий в определенное место для сочинения там хайку. Сики отвергал стихотворные цепочки, считая их не более чем интеллектуальным развлечением, - хайку для него прежде всего выражение человеческой индивидуальности. В этом отношении Сики испытал глубокое воздействие западных представлений о литературе и поэзии: литература должна, во-первых, быть реалистичной и, во-вторых, выражать индивидуальность человека. Напротив, поэзия хайкай в том виде, в каком ее застал Басё, была по преимуществу основана на воображении и являлась плодом совместного творчества, групповым действием. Думается, что даже если бы Масаоки Сики не существовало, то развитие японского хайку в новейшую эпоху шло бы сходным образом: очень уж сильно было западное влияние на Японию начиная с последних лет XIX века. И хотя американские и британские основоположники англоязычного хайку - такие как Бэзил Чемберлен, Харолд Хендерсон, Р.Х.Блит - не слишком интересовались современными японскими хайку, они вполне разделяли позицию Сики. К тому же и Эзра Паунд, и вообще англо-американская модернистская поэзия также оказали серьезное воздействие на формирование нынешних представлений о хайку. В итоге то, что многим североамериканским приверженцам хайку кажется сегодня специфически японским, в действительности уходит корнями в западную литературную мысль.

Мы часто слышали, особенно от таких ранних пропагандистов англоязычного хайку, как Д.Т.Судзуки, Алан Уоттс, битники (все они значительно преувеличивали роль дзен-буддизма в японском хайку), что хайку должно говорить о "здесь и сейчас". Это логичное развитие идеи о том, что хайку должно вытекать из непосредственного наблюдения и личного переживания. Естественно, такой короткий текст, как хайку, должен сосредотачиваться на нескольких деталях - это удобно для передачи поэтического впечатления от "здесь и сейчас". Но непонятно, почему эти запечатлеваемые в хайку несколько мгновений ('haiku moments') должны относиться именно к настоящему времени. В известном хайку Басё:

- летние дожди - это и те дожди, что идут нынешним летом, и те дожди прошлого, что на протяжении столетий щадят Сияющий храм. Так же и в самом, может быть, знаменитом хайку из путевого дневника Басё "По тропинкам Севера":

- и травы, и сновиденье относятся в равной мере к современному поэту и к воинам далекого прошлого.

Басё странствовал, чтобы познавать мир настоящий, сегодняшний, чтобы встречаться с новыми поэтами, складывать вместе с ними стихотворные цепочки. Но не менее важно, что странствия были для него способом войти в мир прошлого, встретиться с духами умерших, пережить то, что переживали его поэтические и духовные предшественники. Иными словами, есть две поэтических оси: горизонталь - настоящее, современный мир, вертикаль - устремленная в прошлое, в историю, к прежде написанным стихам. Как мне уже приходилось писать в моей книге "Следы сновидений: Пейзаж, культурная память и поэзия Басё", - Басё считал, что поэт должен работать по обеим осям. Работа только по оси настоящего делает поэзию поверхностной. Работа только по оси истории противоречила бы самой природе хайкай - ведь хайкай изначально растет из повседневности.

Если бы Басё и Бусон могли взглянуть на сегодняшнее североамериканское хайку, они бы заметили торжество горизонтальной оси, фокусировки на настоящем, - а вот вертикальная ось, движение сквозь время, в явном дефиците. Учебники и руководства по хайку настаивают на необходимости непосредственного наблюдения и персонального опыта - это правильно, это завоевывает для хайку новых сторонников, это основа, на которой только и может развиться интересный поэт. Но это начало пути, а не его итог. Ценность хайку, основанных на воображении, как мы видели на примерах из Басё и Бусона, ничуть не меньше. А потому сегодня я бы только приветствовал развитие "исторических хайку" или "научно-фантастических хайку".



Хайку избегает метафор

Другая норма североамериканского хайку, с которой Басё, возможно, было бы трудно смириться, - идея о том, что хайку должно избегать метафор, сравнений и аллегорий. Учебники и журналы хайку настаивают, что хайку должно быть конкретным, говорить о вещи как таковой, а не использовать нечто одно, чтобы описать нечто другое. А между тем многие хайку Басё строятся на метафоре или аллегории, это одна из важных черт его поэтики. И неспроста: во времена Басё хокку - начальное стихотворение цепочки хайкай - обычно складывалось гостем и должно было не только вводить сезонным словом время действия, но и содержать приветствие в адрес хозяина, организовавшего поэтическую встречу. Это обычно делалось через символ или аллегорию: что-либо из природы уподоблялось хозяину. Так, в тексте:

- Басё воздает хвалу хозяйке дома, поэтессе Сономэ: чистота белых хризантем - это чистота человека, к которому обращено стихотворение. Другой пример находим в путевом дневнике Басё "Кости, белеющие в поле":

Вновь остановившись в жилище Мастера Тоё, я собирался в путь в Восточные провинции.

- здесь Басё уподобляет себя пчеле, а дом хозяина (Маcтера Тоё) - цветку пиона: пчела покидает его с величайшей неохотой, что говорит о глубокой признательности гостя хозяину . Такой тип символизма был вполне обычным для поэтов эпохи Басё: в классической японской поэзии предметы и явления природы сплошь и рядом выступали символами и знаками, замещая в стихотворении конкретных людей или определенные жизненные ситуации, - так было и в цепочках хайкай. Более того, зачастую поэт постоянно обращался к одному и тому же образу (Бусон, например, - к образу розы) при создании сложных метафор.

Разумеется, это верно, что начинающему автору хайку следует избегать явно заметных метафор и символов, но для более зрелого поэта это не может быть обязательным правилом. Напротив, такое ограничение вполне может препятствовать творческому развитию, превращению просто хорошего поэта в поэта выдающегося. Без символа и метафоры сложно добиться от хайку необходимой сложности и глубины, делающей поэзию предметом серьезного исследования. Принципиальная особенность использования метафоры в хайку - то, что она стремится быть как можно более тонкой и трудноуловимой. В хорошем хайку метафора всегда скрыта в самой глубине. В частности, сезонное слово в японском хайку подспудным образом метафорично, поскольку несет в себе множество литературных и культурных ассоциаций, - но главное назначение сезонного слова все-таки сугубо описательное, метафорическое измерение скрыто в глубине.



Аллюзия: Стихи о стихах

Зацикленность на тех самых нескольких мгновениях, запечатлеваемых в хайку ('haiku moment'), приводит к тому, что большинство североамериканских хайку не обладает важнейшим свойством японских хайкай и хайку - их аллюзивностью, способностью вступать в диалог с поэтическими и другими текстами. Кажется, Шелли сказал, что стихи, в конечном счете, всегда о стихах. Большие поэты постоянно ведут беседу друг с другом. Верно это и для поэзии хайкай, которая и возникла как пародическая форма, из смешения и выворачивания правил и привычных взаимосвязей классической поэзии. Одна из новаций Басё состояла в том, что он вышел за пределы пародии, так что у него литературные и исторические аллюзии возводят хайкай, прежде считавшиеся текстами низовыми, развлекательными, в ранг высокой литературы. Многие хайку Басё и Бусона в самой основе своей построены на отсылках к более ранней поэзии, будь то японской или китайской.

Так, одно из самых известных стихотворений Бусона (1742):

- описывает определенную картину природы, запечатлевая мгновение "здесь и сейчас", но вместе с тем представляет собой выполненную в форме хайку вариацию классического вака поэта XII века Сайгё:

У Басё также, задолго до Бусона, было стихотворение (из путевого дневника "По тропинкам Севера"), в котором путник (Басё), оказываясь в том же месте, где сложено стихотворение Сайгё, испытывает те же, что и у Сайгё, ощущения:

- Басё останавливается под той же ивой - и прежде, чем он узнаёт ее, целое рисовое поле оказывается засеянным. В отличие от Басё, воскрешающего прошлое, Бусон говорит в своем тексте о его утрате, о безвозвратном течении времени: сейчас, осенью, когда поток высох, а листья ивы опали, совсем не то, что летом, когда чистая вода манила Сайгё, а ива дарила ему приют от жаркого солнца. Как это часто бывает у Басё и Бусона, стихотворение говорит одновременно о настоящем и о прошлом, о картинах природы и о других стихах и поэтических ассоциациях.

Мы снова видим на этом примере, что многое в японской поэзии строится по вертикальной оси, на движении сквозь время. В английском хайку такое движение - редкость. Вот лишь один пример - стихотворение недавно умершего нью-йоркского поэта Бернарда Эйнбонда, заслуженно выигравшее первый приз на конкурсе Японских авиалиний (в котором участвовало около 40.000 текстов):

Хайку отсылает к знаменитому тексту Басё:

Думается, что Басё высоко оценил бы работу Эйнбонда, выполненную в лучших традициях хайку: на горизонтальной оси, "здесь и сейчас", перед нами картина природы, проникнутая столь свойственным Басё ощущением покоя и уединенности; на вертикальной оси мы имеем аллюзию, остроумно варьирующую знаменитый первоисточник. В стихотворении Эйнбонда есть запечатленное "мгновение хайку" - и в то же время оно выходит за пределы этого мгновения, чтобы вступить в диалог с поэзией прошлого через бездну времени. Создать такое хайку нелегко - но лишь такое хайку способно пробиться в общепоэтическое пространство и занять в нем достойное место.

Вертикальная ось в хайку не обязательно связывает текст с более ранним текстом. Это может быть апелляция к культурной памяти - широкий круг ассоциаций, с которым может соотнести себя широкий круг людей. Скажем, речь может идти о каком-то общественном потрясении (таком, как вьетнамская война), к которому поэт, как представитель определенного общественного слоя, пытается выработать какое-то отношение. Все дело в том, что горизонтальная ось - свойственное хайку "здесь и сейчас" - может выжить, продлиться во времени, быть передана от одного поколения к другому и дальше лишь благодаря вертикальной оси, вовлекающей это мгновение в более широкую временнУю перспективу через включение в семейную, национальную, литературную историю.



Природа и сезонные слова

Одним из главных различий между японскими и англоязычными хайку является употребление сезонных слов (kigo). Японское хайку унаследовало от хокку два формальных требования: разделительное слово (kireji), делящее 17-сложный текст на две части, и сезонное слово. Англоязычное хайку не знает разделительных слов, используя в качестве эквивалента средства стихотворной графики, пунктуации (скажем, тире), синтаксиса: эффект достигается очень похожий, и многие удачные тексты построены именно на удачном разделении текста. А вот у сезонных слов аналога в англоязычном хайку нет.

В Японии всякое сезонное слово влечет за собой длинный шлейф ассоциаций, которые развивались, совершенствовались и заботливо передавались из поколения в поколение на протяжении доброй тысячи лет, сохраняясь и видоизменяясь в особых сезонных справочниках, и сегодня широко распространенных. Во времена Басё сезонные слова складывались в своего рода гигантскую пирамиду, на вершине которой располагались пять ключевых слов классической японской поэзии вака: "кукушка" (hototogisu) для лета, "вишенный цвет" для весны, "снег" для зимы, "луна" и "яркие осенние листья" для осени. От этой вершины расходились другие характерные слова классической поэзии: "весенний дождь", "дерево ивы", "цветы апельсина" и т.д. Наиболее широкой зоне у основания пирамиды соответствовали сезонные слова, введенные недавно поэтами, работающими уже с хайку, а не с вака, - в отличие от возвышенных образов на вершине пирамиды, это слова из обыденной, повседневной жизни: например, "одуванчик", "чеснок" или "влюбленные коты" для весны.

Еще с XI века классическому поэту полагалось использовать сезонное слово в соответствии с его "поэтическим содержанием" (hon'i) - предустановленным кругом ассоциативных связей. Так, о соловье (uguisu) следовало говорить в связи с приходом или окончанием весны, либо представляя картину вылета птицы из горной лощины, или же рисуя отношение птицы к цветам сливы. "Поэтическое содержание" (essence) сезонного слова мыслилось как высшая точка многолетнего поэтического опыта: обращаясь к этому содержанию, поэт тем самым разделял опыт поколений, наследовал его и проносил в будущее (так же и в других традиционных искусствах Японии: начинающий автор должен сперва освоить основополагающие формы - kata, - в которых сосредоточен опыт мастеров прошлых поколений). Поэты изучали классическую литературу, будь то "Сказание о принце Гэндзи" или "Кокинсю", извлекая из нее "поэтическое содержание" сезонных слов, а также знаменитых местностей. Знаменитые местности (meisho) в японской поэзии играли роль, близкую к сезонным словам: за каждой из них издавна стоял ряд ассоциаций. Так, Тацутагава (река Тацута) ассоциативно связана с momiji - "яркими осенними листьями". Знаменитые поэтические места - Ёсино, Мацусима, Сиракава - давали поэтам прямой доступ к общему телу национальной поэзии. Потому-то и Сайгё, и Басё непременно отправлялись к этим местам, чтобы к нему приобщиться.

Таким образом, и сезонные слова, и названия знаменитых поэтических местностей в японской поэзии привязывают текст не только к определенным явлениям и картинам природы, но и, на вертикальной оси, к общему телу национальной поэтической традиции, соединяют с другими стихотворениями. По сути, каждое хайку представляет собой часть одной грандиозной сезонной поэмы.

Именно с этим связан ответ на часто возникающий вопрос о краткости японских стихов (ведь 17-сложное хайку - кратчайшая из мировых поэтических форм, 31-сложная вака, или танка, как ее теперь называют, - вероятно, вторая по краткости): как это возможно, чтобы такой короткий текст был все же поэтическим, чтобы в таком коротком и простом стихотворении содержались подлинная сложность и художественное совершенство? С одной стороны, краткость и неприкрытая простота позволяют множеству людей попробовать себя в этой форме, делая ее формой общения, общественной жизни. С другой - стихотворение может быть очень коротким и при этом весьма сложным, когда оно является, собственно говоря, частью гораздо более обширного поэтического целого. Избирая в качестве темы одно из слов с вершины "сезонной пирамиды" или путешествуя к знаменитым поэтическим местам, поэт вступает в пространный воображаемый мир, общий для него, его предшественников и его читателей. Обращаясь к "поэтическому содержанию" слова-темы, новый автор подключается к накопленному поэтами прошлого опыту. Потому-то читатель хайку способен находить удовольствие даже в едва заметных вариациях на знакомые темы.

Это общее тело национальной поэзии, эта вертикальная ось, разумеется, постоянно требует обновления. Поэт прибегает к горизонтальной оси ради нового опыта, нового языка, новых тем, новых партнеров по творческому диалогу. "Сезонную пирамиду" можно представить себе и в образе древесного ствола с его концентрическими кольцами: пять классических слов-тем в самом центре, далее слова из ранних стихотворных цепочек, из традиционных хайку и, наконец, наружные круги - лексика современного хайку. Внутренние круги - это история, воображаемый мир, они почти не меняются; внешние - повседневная жизнь с ее сиюминутными переменами, многие из этих слов возникают на мгновение и тут же исчезают из поэтического лексикона, но без постоянного наращения новых колец дерево гибнет или превращается в окаменелость. Вспомним один из идеалов позднего Басё: "неизменность и вечная изменчивость" (fueki ryuko) - где "неизменность" подразумевает стремление к "истине поэтического искусства" (fuga no makoto), в частности, через обращение к поэтической и духовной традиции, а "вечная изменчивость" - постоянную жажду обновления, которую может удовлетворить только родник повседневности.

Между тем хайку на английском языке, рождаясь из японской традиции, не может слепо воспроизводить японские правила. Сезонные слова (а вернее - те или иные указания на время года) содержатся примерно в половине североамериканских хайку - но они не выполняют той роли, о которой шла речь применительно к японским хайку: круг ассоциаций, вызываемых этими словами, сильно различается от региона к региону даже в Северной Америке, что уж говорить об остальном мире, да и не носит столь определенного характера, не позволяет читателю мгновенно опознать отсылку к той или иной сфере литературных и культурных источников. Так же и со знаменитыми местностями: в Америке, можно считать, не существует таких мест, за которыми закреплен устойчивый круг поэтических ассоциаций. А потому англоязычное хайку, если хочет быть жизнеспособным, должно опираться на другие измерения японской традиции.



Сэнрю и хайку в англоязычном мире

Добрая половина англоязычных хайку, в т.ч. и многие лучшие среди них, на самом деле гораздо ближе к другой традиционной японской форме - сэнрю: это 17-сложное стихотворение, не требующее сезонного слова, в котором говорится о человеке, о его положении, о каких-то общественных обстоятельствах, причем зачастую в ироническом ключе. В Японии второй половины XVIII века развившееся в самостоятельную форму сэнрю носило ярко выраженный сатирический характер, высмеивая людские слабости и новомодные обычаи.

Современные англоязычные издания обычно публикуют хайку и сэнрю в разных разделах, относя к первым стихотворения с образами природы, а ко вторым - с другими образами. Согласно определению Американского общества хайку, собственно хайку "связывает природу с человеческим характером", тогда как сэнрю "преимущественно имеет дело с человеческим характером, часто в юмористическом аспекте", - думается, что для англоязычного хайку, совсем не так резко (из-за отсутствия сезонных слов) отграниченного от сэнрю, это слишком жесткое определение.

Следствие это излишней жесткости - картина, которую мы видим в большинстве англоязычных собраний хайку: журналы и антологии переполнены текстами с деревенскими мотивами, тогда как подавляющее большинство авторов живет, естественно, в городе. Слегка утрируя, можно сказать, что североамериканским авторам хайку предоставляется выбор: писать серьезные стихи о природе (определяемые как хайку) или иронические стихи о других предметах (определяемые как сэнрю). А как же серьезные тексты о городском окружении человека? Метро, городские дороги с транспортными потоками, огни кинотеатров, просторы супермаркетов - разве это не богатейший источник для современного хайку и разве это не часть природы в самом широком смысле слова? Вот поэтому я занят в настоящее время составлением антологии нью-йоркского (городского, даже урбанистического) хайку: эти тексты в большинстве своем были бы отвергнуты, если следовать узкому пониманию хайку, но именно они выражают подлинный дух японской традиции, осмысляя непосредственное предметное окружение человека. В этом же отношении вдохновляют и обнадеживают такие проекты, как "Хайку на 42-й улице" Ди Эветта (разместившего хайку на городские темы на стенах неработающего кинотеатра).



Выводы: несколько свойств хайку

Итак, в чем состоит основная дилемма хайку? С одной стороны, его великое достоинство - это демократизм, уникальная доступность всякому [читателю и автору]; поэтому хайку может служить средством общения, если угодно - формой психотерапии. С другой стороны, высокая литература, литература, которой восхищаются, которую изучают, комментируют и преподают, которая влияет на других авторов (работающих с другими формами и жанрами), требует глубины и сложности, должна уметь не только сосредотачиваться на "мгновении хайку", но и взмывать над ним. Басё, Бусон, другие японские мастера достигали этого, так или иначе нагнетая плотность поэтического текста (textual density), используя для этого метафоры, аллегории, аллюзии, - но не забывая при этом и о постоянном поиске новых слов и тем. Для североамериканских авторов, которые не могут обратиться к широким возможностям традиционных сезонных слов, эта задача стоит еще острее: помимо мира метафор, необходимо исследовать и осваивать все новые и новые сферы жизни - историю, городской быт, общественные проблемы, войну и смерть, виртуальную реальность...

Как добиться этого, не выходя за пределы 17 слогов? Ответ прост: это ограничение не обязательно.

Одно из важных свойств хайку, унаследованных им от хокку, - его незавершенность. Хокку лишь начинало диалог - ответ следовал от другого поэта, или художника, или, наконец, от читателя. Хайкай, стихотворные цепочки, должны были связывать один стих с другим, одного человека с другим. "Образ жизни" хайку - это обмен посланиями, взаимное достраивание целого, дополнение и завершение работы другого, прибавление стихотворения или каллиграфической работы к чужому тексту, дописывание прозаического вступления к стихотворению друга, и т.д., и т.п. Недаром хайку зачастую лучше всего воспринимаются в контексте, как часть целого: стихотворной цепочки, поэтического сборника, эссе, дневника - любой формы, которая предоставляет дополнительные возможности обмена посланиями и установления взаимосвязей; и у Басё вершиной творчества стал путевой дневник "По тропинкам Севера", в котором хайку включены в прозаическое повествование.

Басё сохранил и развил двойственность природы хайку как литературного произведения и в то же время формы общения. Как форма общения, хайку должно быть легким для восприятия, возникать мгновенно, нести коммуникативную (или иную - скажем, религиозную) нагрузку: добрая половина хайку Басё - это приветствия, части стихотворных цепочек, молитвы. Такие тексты очень жестко привязаны к месту и времени, обстоятельствам появления, контексту диалога с другими людьми. Но как литературное произведение хайку призвано пронизывать время и пространство и быть понятным совсем другим людям в другую эпоху, - а потому Басё постоянно переписывал свои тексты, добавлял новые уровни смысла, привязывал к литературным и культурным источникам. Хотелось бы, чтобы эта сложная, неоднозначная работа вдохновляла и ориентировала нынешних североамериканских авторов хайку.

Перевод Дмитрия Кузьмина.
Опубликовано в альманахе ТРИТОН #3

Прыгнуть обратно к УШАМ, ЛАПАМ И ХВОСТАМ